Etat des lieux d’un espace public. Cette rubrique ouvre ses pages à un petit cycle de recontres avec des figures du théâtre public. Ce mois-ci, Jean-Louis Martinelli, directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre.
Si les diagnostics de crise de la culture vont tous azimuts, on se penche rarement avec précision sur le fonctionnement de l’institution en tant que tel : ses enjeux, ses rouages, sa capacité de repérage et de renouvellement, le dialogue qu’elle a avec son hors-champ. Avec l’entretien de ce mois-ci, on entame un petit cycle de rencontres avec des figures importantes du théâtre public actuel, afin de contribuer à ce qui serait, non pas un bilan aux enjeux trop attendus comme le pouvoir les affectionne, mais bien une réactivation de pensée autour de la question de la Culture, en écho aux cinquante ans de son ministère. Affirmer la nécessité d’un dialogue entre les acteurs et d’un décollement des impensés qui grèvent leurs actions. Autrement dit, réactiver des capacités d’audace collective en un domaine où la pusillanimité étend son règne. Notre cycle «Culture, état des lieux d’un espace public » s’ouvre avec Jean-Louis Martinelli, directeur du Théâtre des Amandiers de Nanterre, lieu symbolique, à la fois, d’un devenir urbain particulier, qui va du bidonville francilien des années 1950 au pôle tertiaire des années 1990, symbolique aussi, dans ces deux peuplements, des fronts de la conquête du public que s’est donnés l’institution dramatique. D.S.
Pouvez-vous définir une éthique pour votre métier ou votre fonction de directeur de théâtre public? Jean-Louis Martinelli. Elle concernerait deux aspects. D’une part, les choix de programmation : être au plus près de ce qui est la nécessité intérieure (qu’est-ce qu’on a à dire sur une scène?), essayer de présenter des artistes qui aient une position singulière, en prenant en compte l’ensemble de la variété du paysage théâtral. D’autre part, dans les modes de programmation : lutter contre l’émiettement du temps, les temps de production et de présentation. Il n’y a pas de théâtre public populaire sans temps, sans durée. Ce qui se joue au niveau européen est significatif : bien que l’on entende parler partout des artistes, la réalité de l’initiative appartient à l’ingénierie culturelle, aux diffuseurs et aux producteurs. On ne demande pas aux artistes ce dont ils ont besoin pour travailler, on impose des modes de travail.
Comment définiriez-vous la «nécessité intérieure » que vous évoquez comme gage d’une éthique de travail? J.-L.M Il y a quelques critères. Premièrement, je travaille essentiellement sur des textes, notamment des commandes à des auteurs contemporains. Je cherche des textes qui posent des questions à la fois au théâtre et au monde, directement ou souterrainement. L’idée du «théâtre pour le théâtre » me déplaît fortement, j’entends par là le pur divertissement. Je ne verrais pas la nécessité d’un théâtre qui n’aurait pas de dimension politique sous-sous-jacente. Je ne cherche pas ainsi à opposer, comme on le fait en France aujourd’hui de façon trop clivée, théâtres public et privé. Ces modes de production induisent des esthétiques différentes, mais Dullin ou Jouvet étaient dans des modes de production privés et quand Bob Wilson vient jouer chez nous, il est subventionné par Sony.
Est-ce que Sony aurait subventionné les débuts du Théâtre du Radeau? La question que je veux poser par là est celle des rapports entre l’art et l’institution : dans quelle mesure l’institution telle qu’elle fonctionne en France est un lieu de repérage ou de production d’objets d’art? J.-L.M Je ne parlerai que pour moi, ce qui est peut-être une façon de reconnaître que cela ne marche pas si bien que ça… Pour une grande part, je pense qu’il y a une grande recherche formelle sur les spectacles qui sont présentés. La difficulté n’est pas celle que vous pointez, elle serait plutôt celle des espaces de recherche pure. Des objets plus singuliers qui concerneraient des publics plus restreints sont de plus en plus difficile à faire naître sous les contraintes de fréquentation qui sont de plus en plus fortes. Vitez à Chaillot ouvrait avec Tombeau pour 500 000 soldats : ce n’est peut-être plus possible aujourd’hui. Quelqu’un comme Bruno Meyssat a, par exemple, de grosses difficultés à travailler, parce que l’on pense que ses spectacles ne vont pas faire venir assez de personnes. Si vous allez regarder les registres publics du Théâtre de l’Athénée, vous constaterez que Jouvet montrait en alternance Les Bonnes de Genêt et Knock, l’un faisant un bide commercial et l’autre remplissant la salle. Ici nous avons un ratio de 1 à 3 entre un auteur contemporain et un Shakespeare, même massacré par la presse. Avancer sur un répertoire demande du temps : il y a trois fois plus de public pour voir mes mises en scène de Lars Noren qu’au début. Mais rien n’est fait pour penser la durée d’un travail artistique. La perte des sommes disponibles pour le travail théâtral, en vingt ans, est énorme, cela inhibe la prise de risque. Bien sûr, je voudrais à la fois toucher un public large et être sur des pratiques en mouvement, mais des plateaux aussi grands que celui des Amandiers appellent aussi un certain type de répertoire.
Ces données de remplissage n’ont pas toujours été aussi prégnantes, et la place que cette question-là prend n’est-elle pas à proprement parler catastrophique? J.-L.M Ça dépend. Le discours que nous tenions quand j’ai commencé, dans les années 1970, était givré : le public n’était pas notre affaire. C’est une bêtise. Il me semble aujourd’hui fondamental d’avoir le souci de s’adresser au plus grand nombre. Mais il ne faut pas que cela soit le critère dominant dans le travail mené. Je ne vois rien de scandaleux à ce que la puissance publique exige que le théâtre rencontre beaucoup de spectateurs, à condition que cela n’invalide pas des expériences artistiques. Ce qui manque dans le paysage français, ce sont des laboratoires. On demande à l’institution de résoudre toutes les questions, d’accueillir toutes les compagnies, mais c’est impossible. Je souhaiterais qu’il soit choisi un corps de compagnies serré mais bien plus aidées qu’aujourd’hui.
Où situez-vous alors la frontière entre une exigence de remplissage acceptable et une excessive? Quelle différence entre un théâtre soucieux du public et le marketing? J.-L.M C’est un rapport complexe, c’est aussi l’art de la ruse. Quand j’assure de gros taux de fréquentation sur des Shakespeare, je peux travailler sur Lars Noren pendant ce temps tranquillement! (1)
Si vous ne faites que du «Lars Noren » , que se passe-t-il? J.-L.M Les gens vont vers de la reconnaissance, comme des consommateurs culturels. Nos salles seraient moins remplies, or, quand on a des salles de 1000 places et qu’on y met des gradins de 200 places, je trouve ça injuste. Le théâtre a toujours eu affaire avec l’art du commerce.
Votre parcours est une progression linéaire et «naturelle » , aujourd’hui il semble que ce type de carrière soit impensable, il y a beaucoup trop de verrouillages et de grippages. Pourquoi? J.-L.M Il y avait moins de gens de spectacle, le repérage était plus facile et plus fluide. La notion de projet et les appels d’offres pour diriger les lieux n’existaient pas!
N’y avait-il pas aussi moins de lieux, de sorte que la proportion n’a pas tant changé que cela? J.-L.M On avait les moyens de penser l’autonomie des compagnies. Pourquoi y a-t-il une telle crispation sur l’institution aujourd’hui : puisque c’est de cela dont nous parlons? Parce qu’elle semble être le seul endroit possible pour faire du théâtre. Et c’est un problème. La question la plus cruciale du théâtre français est celle des compagnies, c’est-à-dire l’ensemble du cursus : comment permettre aux équipes de création de penser leur travail de 25 à 80 ans? Si on avait le courage politique de sélectionner des compagnies et de les doter budgétairement, cela décrisperait le système. Il me semble très important pour les équipes artistiques d’être leurs propres producteurs. Mais cela suppose une politique volontariste. C’est une question d’organisation de l’espace. L’artiste était au centre du dispositif dans les années 1970, aujourd’hui il ne l’est plus. Et cela croisait une volonté politique liée à l’idée de progrès, qui était illusoire mais qui donnait à vivre.
Propos recueillis par D.S.
1.http://www.nanterre-amandiers.com
Paru dans Regards n°61, avril 2009
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