A la rentrée 2008, au Théâtre de la Ville de Paris, Guy Cassiers, metteur en scène néerlandais. Star du Festival d’Avignon 2007 avec son Triptyque du pouvoir , sur la base d’un langage théâtral multimédia et d’un discours sur l’art et le politique. Retour sur un travail très surestimé.
Choc », « magistral », « admirable », « grand art », « merveille », « beauté », « impeccable », « exceptionnel », « envoûtant », c’est peu dire que le Triptyque du pouvoir de Guy Cassiers a remporté quelques palmes à Avignon en 2007. Unanimité du dithyrambe. Contribuant ainsi à nourrir le nombre des spectateurs curieux pour la reprise au Théâtre de la Ville en cette rentrée 2008, curieux dont je faisais partie. En fait de chef-d’œuvre, que découvre-t-on ? Un triptyque pompier, adaptation de quelques œuvres, dramatiques, romanesques ou cinématographiques. Triptyque que l’on pourrait définir par ses deux caractéristiques majeures : une leçon : c’est ce que d’aucuns doivent nommer « magistral » : sur les rapports entre l’art et le politique d’une part, une esthétique léchée type classique high tech, d’autre part. Explications.
DE L’INTELLIGENCE DES SPECTACLES
Les critiques ont beaucoup loué l’intelligence du spectacle. En général, quand on dit qu’un spectacle est intelligent, cela signifie que l’on s’est trouvé intelligent en le regardant, ce qui limite du coup grandement le compliment. Le moins que l’on puisse dire est qu’en effet, Guy Cassiers aime les parallèles et joue sur les rapprochements, favorisant ce mode de lecture de la mise en relation. C’est ce qu’il écrivait dans les années 1980 en ouverture de sa direction de la maison de théâtre jeune public à Gand : « faire primer l’association d’idées sur l’histoire. » Ce pourrait être là le maître mot de sa dramaturgie. Ainsi Mephisto for ever, première partie du triptyque, est-il construit sur la mise en abîme : les extraits des pièces que répètent des comédiens à Berlin dans les années 1930 se prêtent à des mises en parallèle avec leur situation réelle (exemple : les citations de Roméo et Juliette dans le dialogue amoureux du metteur en scène et de sa femme en exil). De la même manière, Wolfskers, seconde partie du triptyque, met en parallèle, au propre et au figuré, les trois moments historiques que le cinéaste russe Alexandre Sokourov a travaillés, mettant ainsi au plateau, dans trois espaces symétriques, Hitler, Lénine et Hirohito. Avec les invitations afférentes à la comparaison… Par exemple, le très inintéressant moment du croisement des discours de Lénine et d’Hitler, sur fond de volume musical croissant, censé frapper les esprits par l’évidence de la ressemblance (évidemment forcée par le procédé).
Cette mise en parallèle est très significative d’un mode de pensée faible, dans la mesure où le spectateur est invité, non pas à saisir un texte ou une situation, dans sa spécificité et éventuellement sa complexité, mais est enjoint à écouter par renvois et ne constitue de jugement que dans l’élaboration de catégories générales. Ainsi, après la montée vocale et nerveuse de Hitler et de Lénine en parallèle, on déduira que les totalitarismes soviétique et nazi étaient fondés sur des théories politiques de même nature (indépendamment de la discussion qui peut s’ensuivre, on constatera, au demeurant, que c’est un peu court). Or, il y a incontestablement là un des ressorts du succès de ces spectacles : ce mode d’écriture fondé sur le parallèle : plus que sur « l’association », comme dit Cassiers : est une façon d’abraser les textes et d’en proposer des mises en relation faciles qui s’entendent aisément. Quelle pertinence dans ce montage !, disent alors ceux qui ont trouvé ça intelligent. On verra ou reverra plutôt les films de Sokourov, notamment le magnifique Le Soleil (2005), qui développe une véritable anthropologie du pouvoir à partir de la chute de l’empire japonais en 1945, et qui conduit à réfléchir de façon beaucoup plus fine et approfondie sur la question du fonctionnement de l’Etat que ce que produit Cassiers. (On en déduira que je me suis trouvée intelligente en regardant Le Soleil.)
D’UN DISCOURS SUR L’ART
Autre aspect contestable de ce triptyque (je ne parle ici que de la première partie de Méphisto et de la première heure de Wolfskers, je suis partie ensuite), la justification par le discours sur l’art. Méphisto, à la faveur de sa subtile mise en abîme, développe tout un art poétique sur le jeu d’acteur, le théâtre et tout une théorie sur le rapport du théâtre au politique. Théorie qui se résumerait à ceci : l’art nazi est de mauvais goût, les actrices nazies protégées par le parti sont des cruches et des nulles, seules les démocraties libérales sont à même de permettre l’existence de l’art véritable. D’ailleurs, vous êtes devant un spectacle de Guy Cassiers. CQFD. Tout cela serait simplement tout à fait potache si ce n’était accompagné d’un sérieux de messe. Il serait tout de même temps que le faire-valoir nazi cesse ses bons offices ; on en voit d’ailleurs les effets délétères sur le plan politique : ce n’est qu’à la condition d’une condamnation morale indignée des partis d’extrême droite que la droite française actuelle importe impunément sa phraséologie et son programme.
L’esthétique d’ensemble, de son côté, est structurée de la même façon que le discours du spectacle. Le plateau est une sorte de jardin à la française, version néerlandaise. Effectivement, c’est efficace, nécessairement, ça l’est puisque cela ne convoque que des effets théâtraux survisités, qui ne prennent en aucun cas le risque de surprendre et ne peuvent que trouver acquiescement et réception évidente. On dira donc que c’est un spectacle pompier puisqu’il s’agit du recours à des figures de style à la fois faciles et surcodées. J’en citerai deux, la symétrie et l’usage décoratif des images vidéos. La symétrie formelle me fait le même effet que la mise en parallèle des discours, figure de style cliché par excellence : ressemblant du reste typiquement à ce que Cassiers semble pointer comme esprit artistique promu par les nazis : la redondance comme paradigme bourgeois type. En ce qui concerne les images (Cassiers s’est fait une spécialité de l’usage du multimédia et on a souligné la virtuosité de cet art des technologies du plateau), le metteur en scène travaille avec des caméras qui renvoient des images sur des écrans : quatre écrans accolés dans Méphisto, qui forment une sorte de tableau, trois écrans alignés correspondant aux trois personnages dans Wolfskers. Sur les écrans, les images des caméras varient les degrés de netteté et d’échelle de sorte que le tableau à quatre palettes de Méphisto forme une sorte d’arrière-plan coloré et lumineux, qui n’est pas sans faire écho à toute une esthétique de pub chic. Même jeu sur les juxtapositions d’échelles que dans les réclames Vuitton ou Gaz de France. Est-ce trop que de demander à ne pas être attrapé avec tant de sucre ?
… ET DE SA RÉCEPTION
La question est évidemment de s’expliquer la puissance de la séduction de cet objet somme toute convenu : n’était la micro- hémorragie qui voit s’éclipser un spectateur toutes les demi-heures. Evidemment, une telle application, tant de virtuosité et surtout tant de bonne foi ne sauraient honnêtement susciter une telle nervosité : si c’est ce qu’on décèle dans ces lignes. Il ne s’agit pas tant de pester contre des procédés qui structurent la réception du spectacle vivant et qui, portant aux nues certains modes d’adresse, écrasent, peut-être à leur insu mais de fait, à la fois dans l’hégémonie de leur esthétique et dans le caractère massif de leurs productions, tout un pan de la création théâtrale actuelle, plus exigeante, minoritaire et précaire. Il ne s’agit pas de cela, quoique.
C’est plutôt l’alibi qu’offre le soutien à ce genre de spectacle qui pose problème. Les critiques enthousiastes publiquement seraient, en privé, un peu plus réservés. Très intrigante, cette pusillanimité du critique, comme emporté dans une louange qui le dépasse… D’aucuns invoquent la nécessité de « resituer » le spectacle, sous-entendu dans son contexte néerlandais, sous-entendu par rapport à la montée de l’extrême droite. Il ne me paraît pas que la France fasse exception, sinon sur un mode hypocrite et à sa façon, bien à elle et pétainiste, dans ce retour en masse de la « politique comme vengeance », ce qui donc ne saurait justifier que l’on soit indulgent parce que cela semble moralement utile. A moins que le soutien au spectacle lourdement antifasciste ne tienne lieu de vigilance politique, dans ce cas, la formule du succès est établie.
Diane Scott
Paru dans Regards n° 56, novembre 2008
Laisser un commentaire