La r\u00e9flexion commenc\u00e9e avec ” La danse revient \u00e0 la danse “, dans le num\u00e9ro de janvier de Regards, continue par une pr\u00e9sentation des rapports ” autres ” qui peuvent s’\u00e9tablir entre le danseur et le public. <\/p>\n
La question des encodages r\u00e9ciproques du regard spectateur et du corps dansant est \u00e9videmment au coeur de toute l’histoire de la danse. On a cru que tout avait \u00e9t\u00e9 fait, dans ce domaine, avec les exp\u00e9riences radicales des performances et des happenings des ann\u00e9es 70, particuli\u00e8rement fertiles \u00e0 la danse notamment \u00e0 New-York. Du geste quotidien au non-geste, de la performance par des ” non-danseurs ” aux pastiches de la virtuosit\u00e9 classique, la jeune g\u00e9n\u00e9ration post-moderne y mettait \u00e0 jour m\u00e9thodiquement tout ce qui, dans les syst\u00e8mes chor\u00e9graphiques existants, pr\u00e9supposait non seulement des codes esth\u00e9tiques auxquels il fallait trouver moyen d’\u00e9chapper, mais aussi tout ce qui, dans ces codes, impliquait des rapports implicites de pouvoir. D\u00e9j\u00e0, ces exp\u00e9rimentations \u00e9taient partag\u00e9es par des plasticiens – Rauschenberg, Robert Morris furent les compagnons de route de la danse dite post-moderne – tant il est vrai que geste et contexte sont indissolublement li\u00e9s, et que le danseur travaille autant l’espace par son mouvement, que son mouvement est travaill\u00e9 par l’espace.<\/p>\n
D\u00e9placer les codes de la repr\u00e9sentation <\/strong><\/p>\n Aujourd’hui \u00e0 nouveau, le retour au travail de la danse et aux investigations du mouvement s’accompagne d’une remise en question des conventions spectaculaires. C’est ce qu’on peut voir chez Lo\u00efc Touz\u00e9, transfuge de l’Op\u00e9ra de Paris, lanc\u00e9 dans une aventure dont le premier volet, Un bloc, \u00e9tait pr\u00e9sent\u00e9 en octobre dernier \u00e0 la Ferme du Buisson, \u00e0 Noisiel. Les danseurs guidaient individuellement les spectateurs \u00e0 travers les diff\u00e9rentes pi\u00e8ces du Centre d’Art, o\u00f9 ils assistaient, ou participaient – selon l’\u00e9tape – \u00e0 une performance. Manipulation d’objets, danses presque invisibles, spectateurs allong\u00e9s sur des lits de camp tentant d’apercevoir les danseurs perch\u00e9s sur les poutres d’un grenier, d\u00e9m\u00e9nagements fr\u00e9n\u00e9tiques et non d\u00e9pourvus de risques pour le public, moments de danse, simplement, sont autant d’exp\u00e9riences jalonnant ce parcours, au fil des installations pr\u00e9par\u00e9es par Lo\u00efc Touz\u00e9 et le plasticien Francisco Ruiz.<\/p>\n Un espace commun avec les ” performers ” <\/strong><\/p>\n L’int\u00e9r\u00eat de cette performance, pour reprendre un terme cher aux ann\u00e9es 70, \u00e9tait de r\u00e9ussir \u00e0 d\u00e9placer les codes de la repr\u00e9sentation: mettre danseurs et spectateurs dans un rapport r\u00e9ellement diff\u00e9rent de celui d’une salle conventionnelle. Suffit-il, pourtant, de sortir des rapports spatiaux sc\u00e8ne-salle pour que ces codes soient an\u00e9antis ? Une exp\u00e9rience du m\u00eame genre, conduite en 1993 – \u00e9galement \u00e0 la Ferme du Buisson et dans une collaboration chor\u00e9graphe-plasticien – avait montr\u00e9 que non: dans Factory, d’Herv\u00e9 Robbe et du sculpteur anglais Richard Deacon, le public se d\u00e9pla\u00e7ait autour de la chor\u00e9graphie comme autour d’une sculpture; rien, cependant, ne mettait r\u00e9ellement en d\u00e9faut les habitudes du spectateur, si ce n’est l’obligation de se d\u00e9placer selon la visibilit\u00e9 des \u00e9v\u00e9nements ” sc\u00e9niques “. La diff\u00e9rence avec Un bloc est avant tout dans la proposition corporelle: si Herv\u00e9 Robbe sortait de l’encadrement sc\u00e9nique traditionnel, de sa frontalit\u00e9 et de la distance qui en sont les composantes principales, il ne mettait pas en question, dans le langage, les op\u00e9rateurs gestuels produits, traditionnellement, par cette frontalit\u00e9 et cette distance. La gestuelle de Robbe, extr\u00eamement riche (les travaux de Rachid Ouramdane et d’Emmanuelle Huyn lui sont fortement tributaires), maintient la projection classique du corps dansant, l’armement int\u00e9rieur qui permet \u00e0 la fois vitesse, puissance, virtuosit\u00e9, mais aussi travers\u00e9e de la distance qui, traditionnellement, s\u00e9pare le corps danseur du regard spectateur. Cette distance, cl\u00e9 de vo\u00fbte du corps dansant de la sc\u00e8ne frontale le fonde et se maintient m\u00eame lorsque l’on rapproche les spectateurs. Dans Factory, ce rapprochement ne r\u00e9sorbe pas la distance instaur\u00e9e par la nature du geste dans\u00e9 qui s’y joue: au contraire, elle l’accentue.<\/p>\n Un bloc, de Touz\u00e9, fonctionne sur des situations d\u00e9j\u00e0 rep\u00e9r\u00e9es pour le public: devoir se d\u00e9placer, \u00eatre debout, assis, couch\u00e9, se trouver dans un espace commun avec les ” performers “… Ce qui transforme radicalement le statut de spectateur, pourtant, est sans doute moins sa position dans l’espace, que le rapport instaur\u00e9 avec lui par la danse. Retrouvant \u00e0 sa fa\u00e7on les questions qui furent celles des danseurs des ann\u00e9es 70 \u00e0 New-York, la manipulation d’objets, la forme souvent strictement fonctionnelle du mouvement repositionne diff\u00e9remment danseurs et spectateurs.<\/p>\n La machine ambigu\u00eb du geste et du regard <\/strong><\/p>\n Ceux-ci, du coup, sont constamment renvoy\u00e9s \u00e0 leurs habitudes de regard, en plein dysfonctionnement dans ce contexte. Assez clairement, d’ailleurs, les moments o\u00f9 ces habitudes se r\u00e9installent sont ceux o\u00f9 les danseurs – dans l’une des pi\u00e8ces en particulier – reviennent \u00e0 des syst\u00e8mes gestuels r\u00e9f\u00e9renc\u00e9s et identifiables de la ” danse contemporaine “. Ce que met en \u00e9vidence Un bloc, naviguant presque sans faute entre tous les \u00e9cueils du d\u00e9j\u00e0 vu (performance, happening, chor\u00e9graphie, danse-th\u00e9\u00e2tre…), c’est que le rapport dynamique entre danseur et spectateur est un syst\u00e8me complexe, puissamment cod\u00e9 par le rapport classique entre sc\u00e8ne et salle, mais que cet encodage travaille le geste dans\u00e9 tr\u00e8s au-del\u00e0, ou en-de\u00e7a, de l’espace th\u00e9\u00e2tral. Qu’il est ainsi n\u00e9cessaire, mais non suffisant, de bouleverser ces rapports spatiaux pour remettre en jeu la machine ambigu\u00eb du geste et du regard.<\/p>\n Un autre ” jeune ” chor\u00e9graphe, au parcours non moins int\u00e9ressant, aborde le m\u00eame genre de questions: Boris Charmatz, interpr\u00e8te notamment d’Odile Duboc, avait frapp\u00e9 les esprits en 1992, avec Aatt enen tionon, au dispositif sc\u00e9nique p\u00e9rilleux – une ” tour ” carr\u00e9e superposant trois plates-formes sur lesquelles \u00e9voluaient les trois danseurs – et aux ” costumes ” \u00e9tonnants: un tee-shirt, jambes et fesses nues. Mais on remarquait surtout la qualit\u00e9 de la danse, \u00e2pre, rude, la solitude implacable de chaque danseur livr\u00e9 \u00e0 cet \u00e9trange espace carr\u00e9, ouvert, mais irr\u00e9m\u00e9diablement coup\u00e9 de celui des autres. Avec Herses, cr\u00e9\u00e9 au Quartz de Brest \u00e0 l’automne dernier, il installait un espace totalement horizontal cette fois: un plateau, entour\u00e9 de gradins ou si\u00e8ges pour les spectateurs, ainsi plac\u00e9s tout pr\u00e8s des danseurs, et de simples magn\u00e9tophones diffusant, de diff\u00e9rents points de l’espace, diff\u00e9rentes pi\u00e8ces superpos\u00e9es du compositeur Helmut Lachenmann, avant que le violoncelliste J\u00e9r\u00f4me Pernoo ne vienne interpr\u00e9ter sur sc\u00e8ne une derni\u00e8re musique.<\/p>\n Il y aurait beaucoup \u00e0 dire sur cette pi\u00e8ce extr\u00eamement intrigante, sur les images du couple et du groupe qui y sont trait\u00e9es, et sur le dialogue que Charmatz y entreprend, notamment avec la musique. Arr\u00eatons-nous seulement sur un de ses aspects: le choix de faire \u00e9voluer, en trois parties, les cinq danseurs, enti\u00e8rement nus du d\u00e9but \u00e0 la fin de la pi\u00e8ce, \u00e0 une distance des spectateurs parfois r\u00e9duite au minimum. Quoi de plus ” nu “, pourrait-on penser, que la nudit\u00e9 ? Quoi de plus encod\u00e9, aussi, charg\u00e9 de mythologies plus, peut-\u00eatre, que de tabous – notamment en danse contemporaine ? Images du retour \u00e0 la nature, utopies du d\u00e9but de si\u00e8cle sur le corps ” naturel “, provocations anti-puritaines de l’Am\u00e9rique des ann\u00e9es 70…et des ann\u00e9es 90; images de la sexualit\u00e9, du d\u00e9sir, mise en sc\u00e8ne d’une fantasmatique post-freudienne dans la danse fran\u00e7aise des ann\u00e9es 80, l’histoire de la danse contemporaine est pleine d’\u00e9pisodes ” nus ” o\u00f9 il appara\u00eet, chaque fois, que la nudit\u00e9 doit produire du sens, qu’elle fait signe pour un r\u00e9cit, une image, une intention. Charmatz, \u00e9nergique artiste en guerre contre les h\u00e9ritages, propose au contraire une \u00e9trange coupure. Empruntant \u00e0 diff\u00e9rentes p\u00e9riodes de la danse moderne des ” figures ” du couple, du groupe ou de ” la famille “, selon son expression, il n’h\u00e9site pas \u00e0 mettre en sc\u00e8ne de fougueux embras(s)ements, des \u00e9treintes, ou, au contraire, les dialogues lointains de couples distendus; il reproduit les gestes familiers emprunt\u00e9s aux images mythiques des premi\u00e8res danses modernes, corps en tas roulant na\u00efvement tous ensemble sur le sol, tout cela, dans la nudit\u00e9 la plus crue, \u00e0 quelques centim\u00e8tres des spectateurs. Mais, dans le m\u00eame temps, il retire de la danse non pas son \u00e9nergie, mais ses intentions expressives, les signes d\u00e9notatifs des repr\u00e9sentations du d\u00e9sir, de la sensualit\u00e9, de ” la chair “. Regards neutres, ou franchement fix\u00e9s sur tel ou tel spectateur, absence du sacro-saint souffle qui marque, chez bien des danseurs, l’intention expressive, Charmatz parvient ici \u00e0 reproduire les figures cod\u00e9es du rapport amoureux en danse. Mais en le coupant des dynamiques, intentions, expressions qui lui sont associ\u00e9es, il met en sc\u00e8ne un autre corps, objectifi\u00e9, en quelque sorte, par le d\u00e9calage avec la nudit\u00e9 et ses images traditionnelles. C’est, pour lui comme pour Touz\u00e9 et la plupart des artistes de la nouvelle g\u00e9n\u00e9ration, par le travail de la danse, la distorsion des rapports conventionnels du corps dansant avec son environnement – y compris le spectateur – qu’il y parvient. Ainsi, pour ces rebelles des ann\u00e9es 90, qui rejettent l’h\u00e9g\u00e9monie du spectaculaire et d’un mod\u00e8le unique de repr\u00e9sentation, la qu\u00eate de nouveaux espaces et rapports spectaculaires renvoie au travail du geste et \u00e0 ses soubassements symboliques.n I. G.<\/p>\n Herses, de Boris Charmatz, 19 et 20 f\u00e9vrier au Cargo de Grenoble; 27 mars Artdanse, Dijon; 6 mai Dieppe, Sc\u00e8ne Nationale; juin-juillet, Festival Montpellier Danse. <\/strong><\/p>\n Lo\u00efc Touz\u00e9, prochaines \u00e9tapes du travail en cours au Grenier de la Ferme du Buisson, le 29 mars. <\/strong><\/p>\n 1. C’est le titre d’un texte ” adress\u00e9 \u00e0 la jeunesse h\u00e9ro\u00efque du monde “, puis celui du volume qui, regroupant ses articles et publi\u00e9 en 1915, conna\u00eet un grand retentissement en France et \u00e0 l’\u00e9tranger.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La r\u00e9flexion commenc\u00e9e avec ” La danse revient \u00e0 la danse “, dans le num\u00e9ro de janvier de Regards, continue par une pr\u00e9sentation des rapports ” autres ” qui peuvent s’\u00e9tablir entre le danseur et le public. <\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_themeisle_gutenberg_block_has_review":false,"footnotes":""},"categories":[141],"tags":[288],"class_list":["post-833","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-archives-web","tag-spectacle-vivant"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/833","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=833"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/833\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=833"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=833"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archives.regards.fr\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=833"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}