La musique baroque a connu un long discr\u00e9dit. Depuis une trentaine d’ann\u00e9es, des musiciens ont entrepris de la restituer, avec succ\u00e8s. Elle repr\u00e9sente le tiers de la programmation des festivals de musique. Mais elle est boud\u00e9e par les grands orchestres nationaux, donc peu aid\u00e9e par le minist\u00e8re de la Culture. <\/p>\n
Il y a une diff\u00e9rence fondamentale entre la mani\u00e8re dont la musique glisse au fil du temps qui passe et la fa\u00e7on dont les arts plastiques et la litt\u00e9rature s’y installent et y demeurent. La diff\u00e9rence tient \u00e0 la permanence de la pr\u00e9sence physique et concr\u00e8te de l’oeuvre d’art et \u00e0 l’immat\u00e9rialit\u00e9 de la musique. L’oeuvre d’art perdure. La musique s’efface aussit\u00f4t jou\u00e9e. C’est pourquoi l’histoire de la musique est discontinue, ou du moins l’a-t-elle \u00e9t\u00e9 jusqu’\u00e0 une date r\u00e9cente. Ainsi, la musique baroque a \u00e9t\u00e9 longtemps consid\u00e9r\u00e9e comme le domaine r\u00e9serv\u00e9 de sp\u00e9cialistes. Mais elle est, aujourd’hui, l’objet d’un engouement incroyable. Gr\u00e2ce au z\u00e8le d\u00e9ploy\u00e9 par de nombreux musicologues, relay\u00e9s par de jeunes g\u00e9n\u00e9rations d’interpr\u00e8tes enthousiastes, familiaris\u00e9s \u00e0 la pratique des instruments anciens. Ce territoire musical, qui s’\u00e9tend de 1600 \u00e0 1750 (depuis la naissance de l’op\u00e9ra \u00e0 Florence jusqu’\u00e0 la mort de Jean-S\u00e9bastien Bach), demeur\u00e9 pendant pr\u00e8s de deux si\u00e8cles et demi quasiment ignor\u00e9, ne cesse de r\u00e9v\u00e9ler ses tr\u00e9sors, rest\u00e9s enfouis \u00e0 l’\u00e9tat de manuscrits dans les biblioth\u00e8ques du monde entier.<\/p>\n
L’art baroque, c’est d’abord l’art de ce qui bouge, de ce qui passe, de ce qui fuit. Il est l’art d’une \u00e9poque qui pr\u00e9f\u00e8re le reflet \u00e0 la chose, qui aime les jeux de miroirs, l’ambigu, la m\u00e9tamorphose, le multiple, le contraste. Le baroque appara\u00eet lorsque la musique cesse de transcrire ce qu’on pourrait appeler le repos de l’\u00e2me en harmonie, lorsqu’elle cesse m\u00eame de vouloir le susciter par le moyen des sons pour tenter, au contraire, de traduire l’\u00e9moi, l’insatisfaction, l’agitation de l’\u00e2me par des mouvements harmoniques et m\u00e9lodiques tourment\u00e9s, bris\u00e9s, d\u00e9sagr\u00e9g\u00e9s. La beaut\u00e9 n’est plus la seule vis\u00e9e de la musique : c’est l’\u00e9motion. Elle se plie \u00e0 quelque chose qui lui est ext\u00e9rieur : un texte, un po\u00e8me, qui parle de tristesse, de mort, de d\u00e9sir, d’attente. D\u00e9sormais, la phrase litt\u00e9raire et la phrase musicale ne vont plus se quitter durant un si\u00e8cle et demi. L’op\u00e9ra, on l’a vu na\u00eetre et se d\u00e9velopper \u00e0 travers les oeuvres g\u00e9niales de Claudio Monteverdi l’Orfeo, l’Incornazione di Poppea et Il Ritorno d’Ulisse in patria, qui traduisent sublimement cette ambigu\u00eft\u00e9 sonore. La p\u00e9riode baroque est en effet celle de la transition du style ancien vers un style nouveau, du monde modal vers un monde tonal. N\u00e9 donc en Italie, l’op\u00e9ra, apr\u00e8s Monteverdi, est devenu une sorte de raz-de-mar\u00e9e musical, un genre qui, \u00e0 peine n\u00e9, se met \u00e0 prolif\u00e9rer, \u00e0 envahir et \u00e0 recouvrir pour ainsi dire toute la vie culturelle de la soci\u00e9t\u00e9. C’est bient\u00f4t l’\u00e9poque de la dictature des chanteurs. Tout est sacrifi\u00e9 \u00e0 leur besoin de briller. Ils ne sont plus les ex\u00e9cutants de la musique, la musique est \u00e0 leur service. C’est donc le r\u00e8gne absolu des castrats, dont la voix de soprano, si l\u00e9g\u00e8re, se pr\u00eate \u00e0 toutes les virtuosit\u00e9s.<\/p>\n
Un art \u00e9motionnel, un art du contraste, un art rh\u00e9torique <\/strong><\/p>\n Au milieu du XVIIe si\u00e8cle, on assiste \u00e0 l’internationalisation totale de l’esth\u00e9tique italienne, traduite dans les autres langues. En Allemagne, la nouvelle mani\u00e8re italienne fut introduite par des compositeurs comme Heinrich Sch\u00fctz. La France est, elle, dans une situation ambigu\u00eb qui rappelle fort les relations qu’elle entretient avec l’Italie et son art : elle l’adore, elle l’ex\u00e8cre. Elle l’imite et la regarde de haut. Elle la jalouse et \u00e9tale son complexe de sup\u00e9riorit\u00e9. Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, Fran\u00e7ois Couperin et Marc-Antoine Charpentier gardent un parfum diff\u00e9rent, un parfum tr\u00e8s fran\u00e7ais. L’adoption par Lully d’un style th\u00e9\u00e2tral rh\u00e9torique : cens\u00e9 cr\u00e9er, avec la trag\u00e9die lyrique, un pendant musical de Racine : montre bien qu’il pr\u00e9f\u00e9rait les acteurs sachant chanter aux acteurs sachant jouer. Lully cr\u00e9e en 1673 le premier op\u00e9ra “\u00e0 la fran\u00e7aise”, Cadmus et Hermione. D\u00e8s lors, ann\u00e9e apr\u00e8s ann\u00e9e, il donne une oeuvre nouvelle : Alceste, Th\u00e9s\u00e9e, Atys, Pha\u00e9ton, Roland, Armide. Les choeurs et la danse y ont une part consid\u00e9rable. Le r\u00e9cit, n\u00e9gligeable dans l’op\u00e9ra italien apr\u00e8s Cavalli, reste ici dominant. R\u00e9cits, danses, d\u00e9cors, machines, l’op\u00e9ra lulliste se pr\u00e9sente comme un spectacle total, un reflet de la cour de Louis XIV. Car l’homme baroque est un homme du spectacle, dont le souci de ma\u00eetrise des apparences importe au plus haut point, entretenant toujours une relation particuli\u00e8re entre l’\u00eatre et le para\u00eetre. Jusqu’\u00e0 l’apr\u00e8s derni\u00e8re guerre mondiale, le dogme du progr\u00e8s en musique, la sup\u00e9riorit\u00e9 du moderne sur l’ancien, allait de soit. Reflet de l’\u00e8re technologique, le diapason n’a donc cess\u00e9 d’augmenter. Les voix et les instruments jouent de plus en plus fort afin de correspondre \u00e0 de grandes salles de concert. La musique, consid\u00e9r\u00e9e comme une progression constante, ne pouvait pas revenir en arri\u00e8re. Rejetant cette conception \u00e9volutionniste en musique et remettant \u00e9galement en cause les traditions d’interpr\u00e9tation issues du XIXe si\u00e8cle, Nikolaus Harnoncourt fut l’un des premiers musiciens et chefs d’orchestre \u00e0 r\u00e9ussir la remise en valeur d’oeuvres oubli\u00e9es. Consid\u00e9r\u00e9 comme le p\u00e8re fondateur du renouveau de la musique baroque, il a insuffl\u00e9 un nouvel \u00e9lan dans la vie musicale en s’appuyant sur de profondes recherches musicologiques et organologiques. L’attrait du baroque est aussi n\u00e9 \u00e0 peu pr\u00e8s en m\u00eame temps que le microsillon. Au fur et \u00e0 mesure que le disque devenait un objet de r\u00e9f\u00e9rence, voire de documents d’archives, il a fourni, au fil des ann\u00e9es, un vaste \u00e9ventail de modes et de go\u00fbts en mati\u00e8re de pratique d’ex\u00e9cutions. De ce fait, se multipli\u00e8rent les ensembles sp\u00e9cialis\u00e9s dans la musique baroque.<\/p>\n Le succ\u00e8s des orchestres sur instruments d’\u00e9poque <\/strong><\/p>\n Mais ce n’est que dans les ann\u00e9es soixante-dix que les orchestres sur instruments d’\u00e9poque occup\u00e8rent le devant de la sc\u00e8ne musicale. Le premier carrefour artistique fut ainsi Vienne avec le Concentus Musicus, de Nikolaus Harnoncourt, puis Amsterdam o\u00f9 les musiciens sont venus travailler avec Frans Br\u00fcggen et Gustav Leonardt, puis Bruxelles avec les fr\u00e8res Kuijken et la Chapelle Royale, de Philippe Herreweghes et Londres avec l’Academy of Music de Christopher Hogwood. En France, tandis que Jean-Claude Malgoire, \u00e0 la t\u00eate de La Grande Ecurie et la Chambre du Roy et aussi Jacques Merlet, Philippe Beaussant, Vincent Berthier de Lioncourt \u00e9taient les pionniers du r\u00e9pertoire baroque, Les Arts Florissants, de William Christie devinrent les principaux interpr\u00e8tes de Lully et de Rameau. Premier Am\u00e9ricain a \u00eatre nomm\u00e9 professeur au Conservatoire national de musique de Paris, la trouvaille de William Christie fut de cr\u00e9er, non pas un choeur ou un atelier, mais un ensemble de solistes non seulement adapt\u00e9 \u00e0 un important r\u00e9pertoire baroque, mais aussi ouvert \u00e0 de jeunes chanteurs, \u00e0 la fois confort\u00e9s par le chant en groupe, et responsables de leur propre chant. Puis vint, en 1987, la r\u00e9surrection d’Atys, de Lully qui connut un triomphe plan\u00e9taire, d\u00fb autant au metteur en sc\u00e8ne Jean-Marie Vill\u00e9gier qu’au chef d’orchestre et claveciniste William Christie. Ce succ\u00e8s, presque \u00e9touffant, a attir\u00e9 la curiosit\u00e9 de la presse, des producteurs et des m\u00e9lomanes. Les \u00e9toiles du baroque sont ainsi n\u00e9es \u00e0 cette \u00e9poque et la liste est impressionnante de ceux et de celles form\u00e9s aux Arts Florissants, Dominique Visse, Guillemette Laurens, V\u00e9ronique Gens, Christophe Rousset ou encore Marc Minkowski. <\/p>\n Ayant emprunt\u00e9 le nom \u00e0 un op\u00e9ra de Marc-Antoine Charpentier, Les Arts Florissants f\u00eatent cette ann\u00e9e leur vingti\u00e8me anniversaire. Et le mouvement baroque dans son ensemble t\u00e9moigne d’une grande vitalit\u00e9 : existent actuellement environ 147 ensembles sp\u00e9cialis\u00e9s dans la musique baroque ! (dont un tiers install\u00e9 \u00e0 Paris et en Ile-de-France), les plus connus \u00e9tant dirig\u00e9s par Herv\u00e9 Niquet, Christophe Rousset et Christophe Coin. Cependant, les ensembles baroques restent fragiles. Leur \u00e9quilibre repose sur des ressources propres qu’il est difficile de d\u00e9velopper dans le contexte d’une diffusion musicale port\u00e9e par des institutions permanentes, beaucoup solidement subventionn\u00e9es et dont les concerts sont financi\u00e8rement moins lourds pour les lieux et les festivals qui les accueillent. Les grands festivals sp\u00e9cialis\u00e9s, ceux de Beaune, Ambronay et Saintes, ainsi que l’automne musical \u00e0 Versailles connaissent certes une stabilisation de leur fr\u00e9quentation, mais la diffusion souffre d’un d\u00e9s\u00e9quilibre qui tient \u00e0 la concentration des concerts au cours de la p\u00e9riode estivale. Une situation qui engendre, pour les musiciens, des conditions \u00e9conomiques difficiles d’exercice de leur m\u00e9tier. Le succ\u00e8s du mouvement baroque ne peut alors cacher la fragilit\u00e9 des bases sur lesquelles repose l’\u00e9difice.<\/p>\n Ces baroqueux et leur besoin ombrageux de libert\u00e9 <\/strong><\/p>\n Le Centre de musique de Versailles, dirig\u00e9 par Jean Duron, appartient depuis huit ans au laboratoire du CNRS et rassemble un groupe de chercheurs de toutes nationalit\u00e9s qui publie partitions et livres \u00e0 l’usage des jeunes professionnels. Il comprend \u00e9galement l’ensemble Les Pages & Chantres de la Chapelle, dirig\u00e9 par Olivier Schneebeli. Outre l’atelier de recherche sur la musique fran\u00e7aise des XVIIe et XVIIIe si\u00e8cles, le Centre de Musique de Versailles d\u00e9tient une biblioth\u00e8que dont la principale mission est de r\u00e9unir les copies d’oeuvres et de manuscrits qui se trouvent hors de France. La collection des Airs de Cour, des Messes, des Grands Motets ainsi que la r\u00e9union de tous les travaux de th\u00e8ses ont permis de publier en cinq ans plus de trois cents oeuvres. S\u00e9dition contre le solf\u00e8ge, contre Karl Czerny et son \u00e9cole de la virtuosit\u00e9 (1), contre le conformisme ; r\u00e9pulsion visc\u00e9rale envers les m\u00e9thodes traditionnelles et les structures \u00e9tablies : les baroqueux sont d’abord des ind\u00e9pendants farouches, des individualistes. Leur besoin ombrageux de libert\u00e9 n’a d’\u00e9gal que leur curiosit\u00e9 insatiable et ce qui les attire vers la musique baroque, c’est surtout qu’elle est “vierge”. Ils aiment une musique qui leur laisse la possibilit\u00e9 de farfouiller, de fouiner, de d\u00e9nicher, de d\u00e9fricher. <\/p>\n Le r\u00e9pertoire actuel de la musique baroque ne s’est pas constitu\u00e9 \u00e0 partir de la red\u00e9couverte d’une partition oubli\u00e9e dans le vaste fonds de la Biblioth\u00e8que Nationale, et qui serait donn\u00e9e quelquefois en concert. La (re)cr\u00e9ation de cette musique implique une vision musicale, une direction artistique et le sens qu’on veut donner \u00e0 une oeuvre, comme le pr\u00e9tend Skip Semp\u00e9 qui dirige l’Ensemble Stravagante. <\/p>\n Si la red\u00e9couverte d’un r\u00e9pertoire attach\u00e9 aux instruments de l’\u00e9poque a en effet modifi\u00e9 la sc\u00e8ne internationale, encore faut-il reconstituer l’univers sonore entra\u00een\u00e9 par ces instruments et des textes d’origine, mais inachev\u00e9s. Car la notation musicale de l’\u00e9poque n’indique pas exactement \u00e0 l’interpr\u00e8te ce qu’il doit jouer. Il existait, en mati\u00e8re de notation, un certain nombre de conventions que les interpr\u00e8tes \u00e9taient cens\u00e9s comprendre. Certaines \u00e9taient nationales ou locales, d’autres r\u00e9serv\u00e9es aux interpr\u00e8tes de tel ou tel instrument. L’ornementation est aussi indispensable \u00e0 la musique baroque que les habits au corps humain. Or, les ornementations qui g\u00eanent autant par leur absence que par leur surabondance \u00e9taient \u00e0 chaque fois improvis\u00e9es. Devant une partition squelettique, qui n’en doit pas moins \u00eatre rev\u00eatue des habits \u00e0 la mode de chaque pays, les musiciens ont l’obligation de distinguer ce qui convient de ce qui ne convient pas.<\/p>\n Vers une certaine id\u00e9e de l’authenticit\u00e9 <\/strong><\/p>\n Les renseignements dont nous disposons quant aux effectifs \u00e0 l’\u00e8re baroque sont d\u00e9cousus et difficiles \u00e0 interpr\u00e9ter. Les effectifs rel\u00e8vent en effet des circonstances de la repr\u00e9sentation, d’auditoires, de conditions acoustiques particuli\u00e8res et ne d\u00e9finissent aucun absolu. Intervient \u00e9galement le probl\u00e8me des tempos, les ex\u00e9cutions sur les instruments de l’\u00e9poque \u00e9taient g\u00e9n\u00e9ralement plus rapides que celles sur instruments traditionnels, en partie parce que les instruments de l’\u00e9poque ont des sonorit\u00e9s plus l\u00e9g\u00e8res et r\u00e9agissent plus vite que leurs \u00e9quivalents modernes. <\/p>\n Les questions auxquelles doit faire face l’interpr\u00e8te soucieux d’authenticit\u00e9 sont donc nombreuses et complexes, parsem\u00e9es d’incertitudes et de pi\u00e8ges potentiels. Et, afin que l’univers sonore entra\u00een\u00e9 par les instruments d’\u00e9poque prenne sens, il faut aussi retrouver une pulsation rythmique bas\u00e9e sur la danse, installer le d\u00e9cor, inventer les ch\u00e2teaux, recomposer enfin un parfum. Car c’est en recherchant l’authenticit\u00e9, en faisant entendre la musique sous une forme aussi proche que possible de celle imagin\u00e9e par le compositeur et \u00e9cout\u00e9e par les auditeurs de son \u00e9poque, que nous serons mieux \u00e0 m\u00eame de comprendre la signification dont le compositeur a voulu l’investir. <\/p>\n Le mouvement baroque, c’est ce d\u00e9sir effr\u00e9n\u00e9 de vouloir communiquer avec le monde de Monteverdi, de Purcell, de Rameau, de Haendel ou encore de Bach, et c’est aussi, et essentiellement, un art de vivre la musique.<\/p>\n 1. Karl Czerny (1791-1861), pianiste et compositeur autrichien, fut l’\u00e9l\u00e8ve de Beethoven et mena une longue carri\u00e8re de professeur. Il a publi\u00e9 d’importants ouvrages p\u00e9dagogiques, dont l’Ecole des virtuoses.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" La musique baroque a connu un long discr\u00e9dit. 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